La Musicoterapia

La Musicoterapia

En mi carrera de pedagoga, he trabajado numeros años con niños inadaptados y he consagrado gran parte de mi tiempo a la formación de educadores especializados. Una fomación clásica fundamentada en el amor a la música, me lleva a interesarme en actividades donde el diálogo no esté sometido a la semántica o al juego de los significados sino vivido en su imagen sonora. En la línea de la pedagogía musical fundada por Carl Orff, van las reflexiones que siguen.

Todos hablan de musicoterapia, pero de qué se habla? Y qué se hace respecto a ello? Plantear estas dos preguntas es ya dejar emerger una vasta imagen borrosa, imprecisiones y confusiones numerosas. Estas pocas líneas no tienen por objeto explicitar de manera muy precisa lo que llamamos musicoterapia, sino ensayar la delimitación del campo profesional en el cual actúan los profesionales dedicados a la infancia inadaptada que utilizan la música para ayudarlos a superar sus dificultades. Estos objetivos son pedagógicos o terapéuticos? No importa, de todas maneras, la música está bien ubicada allí.

No podemos hablar de musicoterapia sin poner antes en evidencia los componentes de esta palabra: músicoterapia. Según la importancia que demos a uno u otro de los términos, y en función de si somos profesionalmente músico o terapeuta, tendremos una definición diferente de la musicoterapia. Todo el dilema está allí y resume las querellas de diferentes escuelas de enseñanza. Cualquiera que ellas sean, hay acuerdo en un punto: la musicoterapia forma parte de las nuevas terapias que florecen actualmente. Sin embargo, si nos remontamos un poco en el tiempo, no podemos menos que quedarnos perplejos y constatar que decididamente no hay nada nuevo bajo el sol.

Desde la antigüedad, la música no ha sido considerada como un arte autónomo, ella impregna toda la actividad humana. Tiene una relación evidente con el cuerpo. Dos aspectos nos parecen particularmente interesantes:

1.- El lado mágico y embrujante: el hombre espera liberarse de una situación desagradable por el encantamiento: fórmulas cantadas de manera monótona. Lo que se canta no es el retrato de la realidad pero se identifica con ella. El signo pasa a ser la cosa misma. La música no sana porque ella invoque a los dioses sino porque ella tiene un efecto propio.

2.- El lado cultural: la música juega un rol importante para acceder al éxtasis en el culto de los dioses. Hay en ella una fuerza que sana. Puede ser muy elementaria y ritmada, desembocando en la danza. Permite así una reacción motriz que puede anular las tensiones. Constituye un medio terapéutico porque es colectiva y permite relaciones complejas al interior del grupo. Los antiguos habían comprendido bien que la música toca al hombre a múltiples niveles; por eso produce efectos muy diferentes y, por lo tanto, acciones terapéuticas variadas.

Pitágoras y Aristóteles dan origen a dos corrientes de pensamiento. Para el primero, la música constituye la organización del cosmos pues es el centro y la fuente de la armonía. Ella es el mejor medio para sanar las enfermedades psíquicas. Se encuenta en él la noción de catarsis en tanto que purificación del espectador. Esto trae un mejoramiento del carácter moral y permite el dominio de los movimientos del alma. Para Aristóteles, ella apacigua las tensiones emotivas desagradables. Él sostiene que la música excitante cura la psiquis excitada y la música triste, la psique triste, jugando un rol catártico a nivel emocional; pues tiene el valor de la experiencia vivida que facilita las reacciones emocionales dirigidas.

Todo esto es muy importante porque las diferentes corrientes actuales en musicoterapia se encuentran en estas dos teorías. Cómo explicar entonces que para cada uno de nosotros la musicoterapia permanezca como una técnica nueva? No se debiera ver ahí el rol capital que ha jugado la influencia del psicoanálisis? En efecto, es Freud quien ha puesto en evidencia el mecanismo de la curación psicoanalítica: todo se hace, se rehace y se deshace gracias al verbo.

Sin embargo, el psicoanálisis, como método de investigación del psiquismo, se tropieza con los límites del lenguaje, sobre todo cuando el intelecto está inundado por el afecto. El bloqueo de la comunicación al nivel verbal se traduce por una inhibición del paciente. Es necesario entonces recurrir a un modo de expresión de resonancias más antiguas. Es allí cuando puede intervenir la musicoterapia en la medida en que ella se interese por el aspecto acústico, el sonido puro. El aspecto semántico queda entre paréntesis. Se trataría entonces de – como lo escribió S. Reicher – proponer una regresión a una fase del desarrollo afectivo donde el lenguaje del otro en especial, el de la madre no es comprendido desde el punto de vista semántico sino vivido en su expresión sonora. El infante escucha la música de la voz materna mucho antes de que sea capaz de comprender el significado de lo que le dice. En musicoterapia, el verbo no existe, si llega a existir será en una segunda etapa. El es reemplazado por la música. Todo el mundo está de acuerdo en reconocer a este mediador un poder privilegiado. La tradición quiere que la música sea más propia que las palabras para expresar ciertos sentimientos. Ella permite comprender y traducir lo inefable, lo que hace decir a George Duhamel: la música circula por todas partes, tal como un agua subterránea en el reino de mi vida ella tiene la virtud no de arrancarnos a la vida sino la de traernos de regreso a ella y a nosotros, involucrándonos hasta el vértigo.

La fuerza de la experiencia musical nunca ha sido puesta en duda, y hoy día sucede que calificados músicoterapeutas repiten afirmaciones de siglos pasados sobre la música como medio de comunicación y expresión de sentimientos, afectos o pasiones. Por ejemplo: La música, emanación directa de la vida afectiva, abre una vía de acceso privilegiada al inconsciente. O: es por la melodía que se alcanza más directamente al corazón; es decir, el centro espiritual del hombre. Y aún: El fin de la música no es de expresar tal o cual sentimiento particular sino traducir la forma misma de la vida interior.

Ciertos investigadores tienden a un análisis de los efectos de la música. Willems pone en evidencia las relaciones que existen entre:

ritmo y vida fisiológica
melodía y vida afectiva
armonía y vida mental

y precisa que:

la música romántica actúa sobre los afectos
la música clásica actúa sobre el aspecto socializado de la personalidad
la música primitiva actúa sobre los instintos
la música folklórica actúa sobre la comunicación.

Otros trabajos ensayan encuadrar la acción específica de los instrumentos: sonidos graves, agudos

Todo esto es interesante, pero aproximativo, y nos deja insatisfechos porque percibimos que es difícil precisar la extensión y la cualidad del poder de la música de manera científica. Pero, si la música quiere ser terapéutica, no debiera tener efectos diferenciados, controlables, constantes y específicos?

En musicoterapia, el mediador se revela difícilmente controlable, modificable. Cierto que nos comunicamos con la música, pero no sabemos nada de lo que nos es comunicado y de la manera como se establece esta comunicación. Cada uno está de acuerdo en decir: que sucede algo.

Se debe concluir en que la experiencia musical transporta en sí misma misteriosas virtudes curativas? O es necesario investigar además el hecho terapéutico..? Para mayor claridad, precisaremos aquí las dos grandes corrientes que se manifiestan actualmente; sus objetivos, sus métodos difieren bien poco entre sí.

1.- La musicoterapia receptiva está basada sobre la audición musical. Su finalidad: la búsqueda de sí, de sus dificultades, de sus conflictos inconscientes. Se trata de un trabajo de concentración del individuo. La música actúa como un mediador. El terapeuta tiene que elegir entre dos actitudes diferentes. Puede, por ejemplo, privilegiar el elemento musical. Se refiere entonces a estadísticas: tal música produce generalmente tal efecto sobre tal tipo de enfermedad. En esto, se aproxima a las terapias médicas usuales. Sin embargo, nosotros vemos en seguida la fragilidad de una tal actitud. Al contrario, el musicoterapeuta puede centrar su trabajo sobre el paciente. Porque el carácter propio de la música importa menos que aquello que ella hace volver del pasado del sujeto, lo que ella trae consigo como efecto. No es la música quien garantiza el efecto constante sino más bien el método terapéutico utilizado. Como lo expresaba Jacques Arveiller: lo que es comunicable por la música es irremplazable y aporta en consecuencia una dimensión original a la relación terapéutica. Créemos, por nuestra parte, en la eficacia terapéutica el musicoterapeuta, en la relación transferencial, más que la de la música que emplee.

2.- La musicoterapia activa tiene como punto de partida la práctica musical ya sea vocal o instrumental. Este juego será liberado de todo aprendizaje o criterio estético. Se tratará de reencontrar una expresión primitiva espontánea, fuente de placer, de descarga de las tensiones, de afirmación de sí. El objetivo es esencialmente la comunicación consigo mismo, con el terapeuta, con el grupo. Este método apunta a suscitar, a estimular, la actividad del paciente. Es esencialmente rítimico al comienzo. Para Th. Hirsch: es natural tomar la música en lo que ella tiene de activo en los seres primitivos: el ritmo es el aspecto más primitivo y más directo de la música. En efecto, se puede decir que mientras más primitivo es un ser, más sensible es a la verdadera naturaleza del ritmo, pues el impulso corporal será menos frenado por la inteligencia o la emotividad.

Estas terapias de Actuar desarrollan la creatividad del paciente. Reconociéndose, siendo reconocido en su originalidad sonora, él podrá crear redes de comunicación.

Martine Bell Croix

Traducido y extractado por Farid Azael de
Question de
Editions Ritz
París

Más información:
Juliette Alvin.- Musicoterapia.- Paidós.

Imaginería Músico Inducida

Imaginería Músico Inducida

Conversación con Gabrielle Hoffmann:

Ya había caminado un buen trecho en la vida cuando las primeras preguntas empezaron a resonar en algunas cuerdas de su interior, donde se dio cuenta que de una u otra forma las palabras limitaban. Algo de aquella fantasía infantil que se columpiaba entre camelios y maderas valdivianas, arribó a las espaciales arquitecturas del valle del Elqui para beber del sol, las uvas y las piedras aquellas energías que le permitirían más tarde buscar respuestas a las mil preguntas de un tiempo demasiado quieto.

Tempranamente descubrió que los poetas, trascendiendo las limitaciones del lenguaje, usan las metáforas, así como los psicólogos junguianos indagan profundamente en el inconsciente a través de los sueños y los símbolos. En la poesía, las palabras se transformaban, así Gabrielle viajó por el enigma de la metáfora y entendió que allí había un medio para pasar la frontera.

La vida la llevó a radicarse en Estados Unidos y por muchos años compartió su trabajo de oficina y vida familiar con inspiradas lecturas donde encontró las enseñanzas de maestros y culturas orientales, junto
con las más rigurosas investigaciones occidentales.

A partir de 1972 su vida toma un nuevo giro, ya que decide continuar diferentes estudios que parten de la literatura, donde cabe destacar la poesía de García Lorca, que deja una profunda huella en el quehacer de Gabrielle. Más adelante, su gran interés por lo humano y la terapeuta que hay en ella la hizo buscar una respuesta al sufrimiento y al dolor, y así fue como orientó definitivamente sus pasos al campo de la psicología. Estudios de psicología oriental-occidental en California, cursos en el Instituto C. G. Jung en Suiza y otros, culminaron finalmente en el Doctorado otorgado por la Summit University, Louisiana, USA,
en el estudio de Estados de Consciencia.

El tema desarrollado en su tesis, Imaginería Músico Inducida, fue la puerta de entrada a una nueva orientación a su quehacer como terapeuta y docente. Había encontrado un lenguaje que navega por las emociones y toca las puertas del alma.

Gabrielle nos cuenta: Motivada por algunas experiencias con la música, que trascendían ciertas limitaciones, me dí cuenta de que el sonido permitía un pasaje de un estado de consciencia a otro. En el oriente se concibe al sonido como una semilla capaz de traer en resonancia nuestra creatividad mental y emocional, así como sentimientos y poderes intuicionales. Para ellos los sonidos musicales hablados o cantados, tal como las palabras, guardan una vibración esencial. Supuse entonces que los sonidos pueden ser usados para un psicodiagnóstico como una herramienta terapéutica para llegar a niveles más profundos de la psiquis.

Eventualmente encontré una respuesta en la imaginería inducida por la música, porque entonces entendí
al sonido como algo diferente y alineado con la naturaleza intrínseca del universo, es decir energía vibratoria, y esta energía sería como el “ábrete sésamo” o clave adecuada para trasladarse a otro estado de consciencia.

Para Gabrielle, el haber encontrado este camino es en cierta forma el resultado de haber retomado su propia cuerda en la experimentación consigo misma. De alguna manera había en ella una necesidad de encontrar algo que se había perdido en la niebla.

Una vez más la luz estaba en esta intersección donde se cruzan la intuición oriental y la ciencia racional occidental, ya que ambas han llegado a la conclusión de que tanto los niveles atómicos como subatómicos parecen sumergirse en una noción muy importante: la energía vibratoria como consciencia. Partiendo de este punto de vista, donde convergen los postulados védicos junto a las corrientes físicocuánticas, Gabrielle partió a investigar con el objeto de recoger elementos desde las tradiciones psicofilosóficas de los Vedas, y por sobre todo de la doctrina de la vibración de los sabios de Kashemira. Estos últimos observaron puntualmente que los sonidos audibles son una forma de vibración densa que tiene su origen en una vibración no audible, entonces llamada matriz creativa o sonido no manifestado, al cual regresan eventualmente los sonidos manifestados.

A la vez todas estas vibraciones sonoras físicas, sean vocales o instrumentales, son capaces de afectarnos en el ámbito físico, mental, emocional y espiritual.

En el oriente, los antiguos profetas encontraron que vac (la palabra) y sabda (el sonido inherente a la palabra), provienen como dos aspectos separados de una misma fuente a la que ellos llamaron sonido matriz indiferenciado, Brahman o realidad última, vibración o palpitación divina inaudible. Los sabios de Kashemira llevaron este conocimiento hasta sus últimas consecuencias en la ciencia del mantra.

Los sonidos son capaces de crear imágenes que corresponden a un sonido matriz y dan crecimiento a formas definidas, De esta forma es factible entender que la mente humana puede transformarse en una micro-réplica o impreso holístico de la divinidad, o del macrocosmos, como se diría en el lenguaje cuántico actual. Dicho de otro modo, que la descripción de cualquier parte es representante y réplica del todo.

Partiendo de esta base, Gabrielle empezó a experimentar por sí misma con varios ejercicios sonoros, tales como cantos, sobretonos, tonos y alta frecuencia, a la par de ejercicios respiratorios, dado que la respiración tiene un papel fundamental en la construcción del sonido.

Ella nos cuenta: Esta práctica dio como resultado natural y objetivo un incremento de consciencia. Esto se debe a que sentimos en verdad la vibración del sonido como niveles cuerpo-mente y alma.

Más adelante continué con las experiencias que corresponden a lo que llamé: Imaginería Músico Inducida, término acuñado a partir de mis sesiones de psicoterapia y psicoespirituales con música. Aquí el sonido musical actúa como un despertador psicoespiritual hacia el recuerdo que nos permite reconectar con nuestra matriz creativa íntima que es el alma. Esto llega a ser una realidad cuando -escuchando sonidos musicales- logramos pasar del estado ordinario de consciencia a un estado no-ordinario de consciencia.
Lo fundamental es que el sonido musical evoca emociones e imagenes que pueden guiarnos en la autoexploración de la multidimensionalidad de la psiquis. Por este motivo llamo música inductora a la música utilizada en las sesiones. Esta inducción se manifiesta de varias formas, principalmente en sensaciones del cuerpo, movimientos cenestésicos, sentimientos, emociones e imágenes.

“Todo lo experimentado durante este estado no ordinario de consciencia permite que el individuo logre una expansión de consciencia. Esta apertura sucede igual como se abre una flor, ya que no es un crecimiento provocado por la voluntad egoica, sino que, muy por el contrario, es el efecto producido por una fuerza generadora.”

“Mis primeros acercamientos en terapia con imaginería músico inducida se iniciaron en la práctica con el método de Bonny que traje del Mid-Atlantic-Institute (Virginia). Sobre esta base, más el bagaje logrado en los trabajos con Grof y otros, he desarrollado nuevas ideas en un estilo personal. Si bien es cierto que las bases nacieron de la experimentación con todas estas teorías a través de sesiones programadas con el objeto de realizar terapias, puedo percibir con extrema claridad que mi búsqueda por lo mágico y misterioso del sonido continúa, convirtiéndose -como es de desear- en un camino abierto. Lo que más me alienta en la búsqueda es la posibilidad de entrar a través de la música a este potencial psíquico. Es muy interesante darse cuenta que las leyes de la música entran en concordancia, o rigen, igual como lo hace la naturaleza. No debemos olvidar que detrás de cada elemento creado está la vibración sonora que se va materializando en distintos grados de densidad, de este modo podemos entender que nuestro propio cuerpo es un instrumento en constante vibración. El constatar esto nos permite entender que el sonido musical nos hace vibrar como instrumento y hablar desde las cuerdas del alma, es decir, resonamos o sonamos con esa música en una vibración no rutinaria, lo que nos permite entrar en una próxima octava y de allí a otra o de un nivel a otro nivel de consciencia.”

Lo mágico del sonido es que es vida. A veces esta vida se nos manifiesta en sonidos o música audible, pero no debemos olvidar que aun en el silencio están presentes las vibraciones no audibles o matriz indiferenciada de la música, llamadas sobretonos. Los sobretonos son los arquetipos del sonido, en ellos está lo primigenio, la semilla de todo. El sobretono es copartícipe de la música, nunca está ausente sino que va sosteniendo los sonidos audibles y corresponde a lo que los sabios orientales llamaron palpitación divina no audible, Todo esto me hace sentir la necesidad de seguir indagando, más que en la terapia propiamente tal, en la búsqueda más profunda que va en el camino de reconectar con las cuerdas del alma.

Aspectos generales de la técnica de Imaginería Músico Inducida:
Este metódo se aplica en varias sesiones, Una sesión de IMI se inicia después de una pre-sesión donde se realiza una pequeña historia del cliente, relaciones familiares, tipo psicológico y otros datos de importancia. Según estos datos se hace la elección de las músicas a escuchar, y después de una conversación preliminar entre viajero y guía se inicia la Inducción, que es el proceso de relajación y concentración. Luego viene la audición propiamente tal. Al terminar ésta, el viajero realiza un dibujo a partir de su vivencia. Y finalmente tenemos el epílogo de la sesión, que es de real importancia ya que se trata de la integración de los nuevos contenidos al nivel ordinario de consciencia. Podemos concluir que la clave en músicoterapia transpersonal es el sonido musical, ya sea instrumental o vocal. En condiciones de relajación y de escucha atenta y centrada, la audición de música temáticamente programada nos afecta en lo físico, lo psicológico y lo espiritual. Durante esta forma de escucha de la música, emergen en el sujeto que lo vivencia, sensaciones, emociones y sentimientos ligados a imágenes espontáneas, provenientes de niveles profundos de la psiquis. Este fenómeno conlleva una expansión de consciencia, eventualmente más allá del ego, es decir a nivel transpersonal.

El sonido musical audible guarda en sí la magia, el misterio o el secreto de los llamados tonos armónicos o secundarios que covibran con él inaudiblemente. Son estos tonos armónicos los que, con mayor o menor sordina, imparten timbre o color a la calidad vocal nuestra y a la calidad de los diferentes instrumentos musicales.

Este es el fenómeno sonoro, que nos afecta a niveles físico, psicológico y espiritual, siendo capaz de evocar resonancia en todos estos niveles. Más aún, el segundo tono armónico implícito en cada nota, coincide con la octava nota en nuestras escalas musicales, esto es, ella vibra exactamente al doble de frecuencia del tono fundamental (Pitágoras). La octava musical podría simbolizar un nivel de consciencia y así al pasar de una octava a otra podríamos simbolizar secuencialmente niveles ascendentes o descendentes de consciencia.

Puede observarse que a través de la Imaginería Músico Inducida podemos encontrar innumerables caminos de conocimiento personal, así como también la extraordinaria posibilidad de atravesar a otros estados de consciencia para traer de allí e integrar nuevos elementos a nuestra realidad.

Reseña de Imaginería Músico Inducida:

Stanislav Grof.- Psiquiatra de origen checo, fundador del movimiento transpersonal en USA.
Hanscarl Leuner.- Psiquiatra de línea freudiana e iniciador de Guided Affective Imaginery (Imaginería Afectiva Guiada), Alemania.
Helen L. Bonny.- Psicóloga y musicóloga de origen sueco, Fundadora en USA de Guided Imaginery & Music (Imaginería Guiada y Música).
Joan Kellogg.- Artista, socióloga, terapeuta, creadora del Mari Card Set, conjunto de cartas de contenido arquetípico.

Patricia Zárraga
La Música como Terapia (parte 1)

La Música como Terapia (parte 1)

En la musicoterapia se hace un uso dosificado de la música en tratamientos rehabilitadores de niños y adultos que padezcan de trastornos físicos, emocionales o mentales. Su efecto sanador obedece en primer lugar a la influencia que tienen los sonidos sobre el hombre, lo que origina diversas formas de relación con el ambiente o entre las personas.

Un poco de historia:

Para el hombre moderno, la música es un producto complejo, construído de muchos elementos combinados en un estado de relación siempre cambiante. Cada uno de estos elementos musicales es un atributo de la substancia del sonido, la que siempre ha sido parte del mundo consciente del hombre y que éste ha interpretado y empleado según su estilo de vida y etapa de civilización.

Desde antiguas épocas, el hombre ha creído que el sonido era una fuerza elemental cósmica que existía desde los inicios del mundo; más aún, que había sido el origen de la creación del universo. Existen muchas leyendas que así lo narran. Los egipcios creían que el dios Thot había creado el mundo emitiendo un sonido vocal. De allí nacieron otros cuatro dioses dotados de igual poder, quienes poblaron y organizaron el mundo.

En las concepciones filosóficas que se derivan de as cosmogonías persa e hindú, el universo había sido creado de una substancia acústica. Se produjo un sonido inicial que, al emerger del abismo, primero se hizo luz y luego, poco a poco, parte de esa luz se volvió materia. Esta materialización nunca fue total, pues cada cosa material continuaba conservando algo de esa substancia sonora de la que fue creada.

Los primeros babilonios y los griegos antiguos relacionaron el sonido con el cosmos, a través de una concepción matemática de las vibraciones acústicas vinculadas con los números y la astrología. Los filósofos pitagóricos concebían las escalas musicales como un elemento estructural del cosmos. También creían que aunque el sonido existía como un elemento natural en el universo, podía no ser perceptible a los oídos del hombre. Llamaban armonía de las esferas a los sonidos inaudibles producidos por los movimientos de los cuerpos celestes. Estos sonidos expresaban la armonía matemática del cosmos.

La misma idea de que los sonidos celestiales podían ser inaudibles al oído humano existió también en doctrinas religiosas; pero esta idea fue totalmente mística y no tenía base científica. El hombre ha creído
en algunas épocas que la música del paraíso divino podía ser oída y captada, pero sólo por hombres de muy alto nivel espiritual. Los compositores cristianos bizantinos suponían que el prototipo de los himnos religiosos era el canto de los coros de ángeles, inaudibles para los oídos humanos; pero trasmitido a los músicos por inspiración divina.

En todos los tiempos, las inspiraciones, las revelaciones y las alucinaciones han sido difíciles de distinguir entre sí. Son fenómenos extrasensoriales que, a veces, pueden estar relacionados con trastornos mentales, como la esquizofrenia con su locura mística. El sonido puede ser causa de ilusión, a través de la cual el hombre -sea primitivo o civilizado- busca comunicarse con un mundo psíquico invisible.

Desde el Renacimiento hasta nuestros días, las creencias en la relación entre el sonido y el cosmos no han salido del campo de la especulación intelectual metafísica. Sin embargo, su relación matemática puede tener una connotación emocional para algunos escritores que hablan de la lógica celestial de Bach.

No podemos olvidar que algunos compositores de vanguardia basan sus composiciones musicales sobre combinaciones matemáticas calculadas con aparatos electrónicos. Así entramos a un nuevo mundo musical en el cual algún día el hombre pueda encontrar un elemento terapéutico. La música electrónica ha abierto un nuevo campo de interés a los terapeutas, pues permite al hombre relacionarse con un mundo extraño a las emociones y símbolos humanos.

El hombre primitivo explicaba los fenómenos naturales en términos de magia y pensaba que el sonido tenía origen sobrenatural. Bastaba que fuera incomprensible para que lo consideraran misterioso y mágico. El sonido expresaba para ellos las ordenes o amenazas de los espíritus que los rodeaban, las que variaban según la disposición de ánimo de los tales espíritus, fueran benignos o maléficos. Era un medio de comunicación con un mundo permanente, pero invisible. Este fenómeno ha sido observado en muchas partes del mundo; por ejemplo, en Nueva Guinea, ciertas tribus primitivas creen que la voz de los espíritus puede ser oída a través de las flautas, los tambores y el bramido del toro.

Este proceso tiene un interés especial en la musicoterapia, en especial cuando nos lleva a la identificación de un ser humano con un sonido específico. En las civilizaciones totémicas existía la creencia de que cada uno de los espíritus que habitaban el mundo poseía un sonido individual propio. El tótem ancestral parecía poseer una consciencia acústica y responder a cierto sonido. La imitación o simulación del sonido individual del tótem permitía al hombre identificarse con su antecesor místico y lograr de ese modo conservar su vida mediante el contacto; de otra manera, moriría.

El tótem ancestral no era el único ser que poseía su sonido propio y estuviera identificado con él. El hombre primitivo ha creído a menudo que todos los seres muertos o vivientes tenían su propio sonido o canto secreto al que respondían. A través de él podían ser vulnerables a la magia. Por esta razón, lo mantenían oculto de los brujos. En ciertos ritos para curas mágicas, el chamán trataba de descubrir el sonido o canto al cual el hombre enfermo o el espíritu que lo habitaba habrían de responder. Esto lo ponía en contacto con un poder sobre el mal que afectaba al paciente. El sonido personal a menudo pudo ser relacionado con el timbre de la voz del hombre, lo que es un factor individual universal observable hasta hoy. El sonido secreto personal parece estar presente en forma subconsciente en algunos individuos psicóticos, lo que acaso confirme la vieja creencia de que cada hombre nace con su propio sonido interior al cual responde.

El hombre primitivo se identificaba con su medio cuando imitaba los sonidos que oía, ya fuera en forma vocal o instrumental. La imitación vocal era en esas épocas la forma más potente de participación mística con el mundo circundante. Describía una experiencia colectiva en la que los aborígenes organizaban -como lo hacen hasta hoy- conciertos naturales. Cada uno de los participantes imitaba un ruido natural particular, como la lluvia, el viento, el susurro de los árboles, los cantos de los pájaros, los rugidos, gruñidos, etc., de los animales. Los resultados eran sorprendentes y llegaban a un clímax. Ciertos métodos de educación musical intentan hoy revivir esas costumbres primitivas.

La imitación del sonido como medio de adquirir poder sobre una fuente original está vinculado con el principio mágico tradicional, según el cual lo semejante actúa sobre lo semejante (usado también en homeopatía). El hechicero dotado de ese poder podría manejar ciertas fuerzas que amenazaran la seguridad o la salud del hombre. Debía conocer las fórmulas, ritos, encantamientos y sonidos que pudieran ser protectores y curativos.

Cabe suponer que poco a poco la imitación de los sonidos naturales llegó a ser música con una forma y expresión propias y que progresó a través de las diversas civilizaciones y culturas.

La imitación y la repetición son dos procesos mediante los cuales el hombre aprende, evoluciona y crea. Ambos procesos son aplicables al sonido cuando este llega a ser un lenguaje verbal o musical. Podemos observarlo cuando él niño recorre los primeros pasos de exploración y apropiación de los sonidos, tal como lo hicieron seguramente nuestros antepasados.

El sonido que ya está organizado con sentido y expresión, necesita conservar en parte su carácter misterioso cuando se hace simbólico, para expresar una emoción o un pensamiento. Cuando el hombre empezó a producir música, suponía que tenía un origen sobrenatural y que no era su obra, que algo pasaba a través de él. En todas las civilizaciones conocidas la música ha sido considerada como de carácter divino, cosa que no ocurre con las demás artes. El hombre ha dado a la música el poder que atribuía a los dioses. Por ello, el empleo de cantos mágicos es uno de los hechos más antiguos en la historia de la humanidad y tiene una importancia única en las civilizaciones primitivas.

Debido a la naturaleza impalpable e inmaterial de la música, es fácil comprender que fuera referida a comunicaciones con un mundo sobrenatural e invisible. Quizás el hombre ha sentido que la música era como una partícula de esencia divina que ha podido capturar y que le ha permitido comunicarse con los dioses al ofrecerles algo semejante a ellos.

Aunque nuestras concepciones acerca del hombre, la religión y la sociedad han experimentado muchos cambios a través de las épocas, ciertas creencias y actitudes se han mantenido inmutables. La idea de que hay algo divino en la música podemos encontrarla todavía vigente. Tanto el compositor como el ejecutante se han sentido a menudo divinamente inspirados, porque no podían explicarse esa inspiración por medios raciónales. En la antigüedad, Orfeo fue un tocador de lira inspirado por los dioses, que le daban el poder de amansar a las fieras y de encantar a las tenebrosas potencias del infierno con sus melodías.

Si la música ha sido considerada desde épocas pretéritas como un don del hombre que le viene de Dios y vuelve a El, un don que puede contribuir a la felicidad y a la salud humana, existió paralelamente otra creencia: que la música pudo ser empleada por el Demonio para extraviar al hombre.

A menudo se ha creído que la música podía ayudar a los malos espíritus a conducir a los hombres a su perdición espiritual o destrucción física. Desde mucho antes de la era cristiana existen leyendas sobre ese tema; por ejemplo, la leyenda de la hermosa Lorelei en Alemania, cuyos cantos provocaban una melancolía irresistible que empujaba a los hombres a lanzarse a las aguas del río Rhin. 0 el canto de las sirenas, las que -según Odiseo- hechizaban a los marinos haciéndolos naufragar contra las rocas. En toda Europa es conocida la leyenda del flautista de Hamelín. A esta aldea infectada de ratas, llega un hombre extraño que se ofrece a limpiarla de esa plaga. Para ello, toca en una flauta una música irresistible que hace que todas las ratas salgan de sus cuevas y lo sigan hasta el río -que él vadea- y allí se ahoguen. Como los habitantes, ya libres de los roedores, se niegan a pagar sus servicios, él empieza a tocar de nuevo en su flauta una música aún más seductora que hace que lo sigan todos los niños de la aldea, los que desaparecen con él para no volver jamás.

La Iglesia cristiana sabía muy bien que la música no era solamente una experiencia espiritual y elevadora, sino que también podía ser dañina por sus raíces con los ritos paganos. Los sacerdotes cristianos procuraron despojar a la música de todas las influencias paganas y asignarle una cualidad sanativa espiritual. Muchas de la crónicas de ese tiempo demuestran que la música siguió considerándose como parte de la obra oscura del Demonio.

Martín Lutero era un músico notable que veía en la música un verdadero don de Dios. Sin embargo, consideraba posible que el Demonio fuera capaz de usarla para seducciones impías, por ello procuró usar
la música popular como acompañamiento a himnos religiosos de modo de extirpar sus connotaciones paganas. En la Edad Media, la gente del pueblo creía en brujas que servían al Demonio y que usaban entre sus artes malignas, en los llamados aquelarres, cantos obscenos acompañados de música y de orgías.

En tiempos más recientes -año 1720 – encontramos la muy conocida historia de la Sonata del Diablo, de Tartini. El escuchó en un sueño cómo el Demonio tocaba en su violín una sonata de tan extraordinaria belleza que lo dejó arrobado. Al despertar, trató de reproducirla sin poder llegar al nivel de lo que había oído, aunque la posteridad está de acuerdo en considerarla realmente hermosa. En el siglo XIX, se atribuía una naturaleza diabólica a la extrema maestría del violinista Paganini, quien no sólo no desmentía estos rumores, sino que los reforzaba con su manera estrambótica de vestirse y actuar. Electrizaba a su auditorio con su mera presencia, aun antes de demostrar su pericia en las cuerdas, haciendo que multitudes delirantes lo aclamaran en sus actuaciones.

La Música como Terapia (parte 2)

La Música como Terapia (parte 2)

La práctica de la musicoterapia:

La música ha llegado a ser una terapia auxiliar y un remedio más o menos conocido. Médicos, psicólogos, educadores y músicos empiezan a interesarse en este tema. Algunos de ellos han realizado investigaciones acuciosas, especialmente en los Estados Unidos. Allí la musicoterapia es una profesión reconocida.

Puesto que la música afecta a todo el organismo humano, puede ser valiosa en el tratamiento de una invalidez física, ya se deba esta a poliomielitis, parálisis cerebral, distrofia muscular progresiva, enfermedades respiratorias o, también, a algunas minusvalías sensoriales como ceguera y sordera. Todo esto produce una falta de contactos físicos con el medio, o una ineptitud de movimientos más o menos graves que perturban la vida del paciente de varias maneras y en diversos grados. Los minusválidos que no son curables deben arrastrar durante toda su existencia una invalidez que los disminuye psicológicamente. A menudo necesitan ser ayudados para adoptar una actitud menos depresiva frente a su incapacidad. Algunos pueden ser pesimistas, otros rebeldes, unos se resignan, otros tratan de negar su adversidad. Junto con las terapias físicas, es indispensable dar el necesario apoyo psicológico para intentar superar la disminución de la autoestima que siempre acompaña a estas incapacidades.

Muchas enfermedades o lesiones físicas producen parálisis parciales o deficiencias en el control de la motricidad y de la apreciación espacial. Oír o ejecutar música puede ser un estímulo regulador de movimientos puesto que el ritmo provoca reflejos físicos espontáneos. El paciente que padece una coordinación muscular defectuosa y una falta de ritmo físico puede ser ayudado por el dinamismo de la música, que busca o recrea en él un sentido de ritmo ordenado que le posibilita controlar los movimientos
y aun la palabra.

La técnica de instrumentos que son golpeados -como el tambor o la batería- o sacudidos -como la pandereta y las castañuelas- puede ayudar a dirigir un movimiento en el espacio y el tiempo. El contacto manual que produce un efecto perceptual concreto con el instrumento es terapéutico en grado sumo. El proceso debe producir en el paciente las sensaciones de tensión y relajación alternadas necesarias para comenzar y completar el movimiento. Además, el paciente puede irse formando la imagen previa del movimiento que producirá el sonido que él espera oír.

La práctica en ciertos instrumentos ayuda a desarrollar músculos específicos. Así, el piano ofrece excelentes oportunidades para la flexión de los dedos, la extensión y abducción de la muñeca, la flexión y abducción de los hombros y ejercita el cuello y la espina dorsal. El violín y el violoncelo desarrollan la flexibilidad de los dedos de la mano izquierda, la flexión y extensión del codo derecho y de la muñeca, y la abducción y aducción del hombro.

La música se ha mostrado muy efectiva en el caso de pacientes con lesiones cerebrales que produzcan disminución en su coordinación motora, como síntomas espásticos, rigidez, ataxia, temblor de las extremidades superiores, trastornos de la palabras y defectos auditivos y visuales. Aun en enfermedades como la distrofia muscular progresiva, la ejecución de instrumentos musicales simples puede contrarrestar la atrofia por falta de ejercicio y retardar el progreso de la parálisis, esto agregado al efecto psicológico que produce en el paciente el sentirse capaz de desempeñar alguna función por sí mismo.

El canto ha sido siempre reconocido como beneficioso en ciertas funciones fisiológicas – tales como respirar – y un remedio en el caso de sus perturbaciones. En investigaciones sobre niños retrasados, se ha observado que muchos de estos niños padecen afecciones catarrales y adenoides que perturban su respiración y el sentido del oído. La salud general mejora como resultado de un adiestramiento sistemático de la respiración profunda y el dominio de la respiración requerida por el canto.

El apoyo que la música da a los ejercicios físicos es un hecho de todos conocido. Ella permite que aun los pacientes con menos aptitudes físicas se desempeñen mejor y durante más tiempo, sin cansarse. El ritmo musical estimula la acción corporal y alivia la fatiga física. Aun cuando este tipo de música sea insignificante desde el punto de vista de la estética musical, tiene una forma, una continuidad armónica y melódica temporal, elementos que le asignan cierto sentido a los movimientos repetidos e inexpresivos. Este efecto es observable cuando acompaña la repetición de ciertos sonidos que de otra manera podrían parecer estáticos y producir aburrimiento, fatiga o desatención. Los sonidos verbales parecen moverse con la música sobre una secuencia de acordes que se desenvuelve musicalmente hacia una conclusión lógica. Se aplica especialmente en tratamientos de foniatría.

Cuando se trata de pacientes incurables que padecen desajustes emocionales o sociales, la música puede desempeñar un valor de compensación, que no afectará la invalidez en sí misma; pero que les ofrecerá otras posibilidades de nutrir su autoestima. A nivel estrictamente sensorial el uso de la música puede ayudar al ciego a desarrollar la percepción auditiva y enseñarle a confiar en su capacidad de oír secuencias de sonidos. Además, el empleo de la música en su adiestramiento físico, colabora en el desarrollo del sentido espacial de que carece.

Para los sordos, la música puede ser físicamente terapéutica, pues corrige ciertos efectos fisiológicos debido a esa discapacidad. El niño sordo carece de ritmo corporal, porque éste se desarrolla por el oído.
Los niños normales asimilan los ritmos naturalmente a través de los diversos sonidos que se producen a su alrededor desde que nacen. Instintivamente los oye como esquemas rítmicos a los cuales su cuerpo responde y aplica a todos los movimientos físicos, incluso a los relacionados con el habla. El niño sordo, por no tener consciencia de un ritmo físico interior, puede caminar o hablar de un modo caótico.

Parece absurdo enseñar música a los sordos, pero en este caso el aprendizaje se reduce a formas simples de vibraciones rítmicas. El niño las percibe por canales nerviosos diferentes de los auditivos: por su piel y su sistema óseo. Le pueden llegar las vibraciones musicales a través del piso de madera sobre el que baila, del parche del tambor que golpea, del costado de un piano sobre el que se apoya mientras alguien lo toca, o colocando los dedos sobre la caja de un violín o guitarra que está sonando. De esa manera logra percibir las vibraciones, sentir y memorizar sus esquemas rítmicos, y luego puede aplicarlos en su habla lo mismo que en sus movimientos físicos, aun en el baile.

Las nuevas técnicas sobre dinámica de grupo:

Ellas abren un amplio espacio a la aplicación de la musicoterapia. Se ofrece una oportunidad de desarrollar relaciones personales en grupos formados por pacientes de diversos tipos de enfermedades; pero que tienen un factor en común: la soledad y el desajuste social. Cualquiera que sea la naturaleza de la enfermedad, ésta aisla al paciente y a la vez amenaza su identidad, sobre todo cuando está hospitalizado.
El grupo musical le da la posibilidad de afirmar su autoestima y de sentirse parte de un grupo en el que es aceptado. El practicar – y aun escuchar – música en grupo crea un sentimiento de pertenencia y de solidaridad. Las relaciones entre las personas pueden ser corregidas, suavizadas y conducidas por canales de buena voluntad y cooperación. Las perturbaciones emocionales que desvían la personalidad inhabilitan el poder conectarse con el medio y establecer relaciones humanas armoniosas. Un grupo musical orientado terapéuticamente puede ayudar al paciente a comunicarse con las personas e integrarse a un equipo con el que experimenta un sentimiento de participación que le hace superar su aislamiento.

La musicoterapia brinda medios simples de proseguir el desarrollo gradual cuando es necesario, tanto en niños como en adultos. Un individuo puede estar preparado musicalmente para cantar o tocar instrumentos; pero no estar preparado psicológicamente para hacerlo en grupos. El musicoterapeuta debe trabajar con él individualmente y ayudarlo a afirmarse con la música en una relación individual, hasta que esté preparado para actuar en un grupo pequeño de oyentes o ejecutantes. El proceso es factible en hospitales que mantienen grupos musicales con fines terapéuticos, como ocurre en Estados Unidos.

Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales están de acuerdo en que ayudan a satisfacer cierto número de necesidades sociales a los pacientes: les brinda la oportunidad de mostrar libertad de expresión, libera ciertas energías, ayuda a corregir o desarrollar algunas actitudes. El grupo musical es una situación protegida de la cual pueden surgir directores, se pide asumir responsabilidades, se les permite tomar decisiones en relación a ellos mismos y al grupo. Esto último es importante porque el paciente – por su situación de tal – se ha habituado a que otros tomen decisiones por él. Especialmente, los que están hospitalizados esperan que sean los demás los que asuman responsabilidades a su respecto. Esta sobreprotección hace que les parezca más difícil y amenazante el retorno a las responsabilidades después de ser dado de alta.

En una sesión musical es necesario tomar algunas decisiones, pues ningún grupo puede funcionar a menos que esté organizado y tenga dirección. En un grupo que hace música, cada miembro desempeña una parte y responde por ella. El musicoterapeuta debe alentar dentro de lo posible la participación plena de cada integrante, según su capacidad musical y social. En algunos hospitales o escuelas especiales, los pacientes dan conciertos a un auditorio invitado, generalmente parientes y amigos. Así el grupo puede comportarse como lo haría un grupo de aficionados normal en una situación como esa: nerviosidad en la escena, complacencia, ansiedad, el placer de actuar, la emoción de vivir un momento esperado después del esfuerzo desplegado en los ensayos, etc.

La tolerancia musical y social es la clave de esta relación interpersonal con fines terapéuticos. El buen comportamiento musical refleja las actitudes de casi todos los pacientes hacia ellos mismos y hacia los otros. Esta actitud quizás revele también necesidades insatisfechas de las cuales quizás la persona no es consciente: el retraído, el retrógrado, el perfeccionista, el fatuo o el egocéntrico reaccionan de diferente manera en una situación de grupo. Aunque el grupo musical es en esencia un grupo tolerante que se propone disfrutar, resistirá cualquier comportamiento indeseable que pueda perjudicar su funcionamiento y no tolerará elementos disolventes. Esto produce un efecto educador entre los miembros del grupo: se conforman a las reglas porque quieren ser aceptados.

La motivación de pertenecer a un grupo musical es fundamentalmente emocional. El musicoterapeuta procura que su grupo atraiga a diferentes tipos de pacientes. La mayor parte de ellos deseará reunirse por la música misma, la cual les proporciona placer y descanso. Otros lo harán por razones sociales, para sentirse pertenecientes a algo o para ser útiles de alguna manera que los haga merecer el reconocimiento de los demás. Cualquiera que sea la motivación, un musicoterapeuta experto procurará que cada cual obtenga beneficios del grupo.

Ya sea en un hospital, en un club o en una escuela para discapacitados, el grupo musical cumple una función importante en la institución. Ejerce una influencia en la comunidad, produciendo una impresión de placer real compartido por muchas personas.

Juliette Alvin

Extractado por Ester Silva de
Juliette Alvin.- Musicoterapia.- Paidós.

El Sonido del Alma

El Sonido del Alma

Hay acuerdo en reconocer que la música en general lleva consigo un poder y que ciertas obras musicales producen un efecto indiscutible sobre el cuerpo y el espíritu. Resulta interesante abordar esta dimensión esotérica del mundo musical.

Para empezar, es necesario recordar que estas prácticas musicales son motivadas, no por una búsqueda estética, sino por la búsqueda de los poderes que ellas procuran. La potencialidad estética está incluida en el conjunto de esos poderes. Este poder se constata por sus efectos. En ciertas músicas orientales, menos en las artísticas que en las populares, se busca un efecto y se mide la cualidad de la música por los efectos que ella produce. Yo he estudiado la música mística sufí y las formas populares que de allí se derivan y que han conservado su carácter, y he sido llevado a plantearme la famosa pregunta., en qué residen los poderes de la música?

Existe seguramente una infinidad de respuestas. Una de ellas, muy dogmática, y que he sido motivado a relativizar, considera que los intervalos o los tonos previstos producen efectos también previstos. Existe a ese respecto toda una especulación que se apoya sobre Pitágoras y la escolástica griega y que ha influenciado al Islam. Pero la experiencia muestra que el poder no reside en la elección de tal escala o de tales tonalidades, porque, cuando se ejecuta, no se aplican estas leyes matemáticas de manera muy precisa. El poder no se deja traducir en ecuaciones.

Existen respuestas relativistas evocando un fenómeno de condicionamiento: se está habituado a entrar en un cierto estado al escuchar cierta música. Al escuchar tal música se pasa inmediatamente al estado de trance, por ejemplo. No se podría negar este fenómeno; pero todas estas respuestas no son más que parciales. En el hecho hay un conjunto de factores en juego. El timbre del instrumento debe ser tomado en consideración, los intervalos tienen un cierto efecto, el condicionamiento, la respuesta refleja, el fenómeno cultural, y sobre todo la naturaleza del auditor y del intérprete, todo esto juega un cierto rol. Una respuesta que pudiera ser más satisfactoria se perfila al abordar el tema del poder interior del ejecutante.

Para transmitir un influjo, el ejecutante debe tener él mismo un cierto poder que viene de la calidad de su concentración, de su meditación. Algunos dicen que este poder está ligado a su grado de pureza interior, otros que esto se manifiesta porque el ejecutante está ligado a una línea iniciática que le da una especie de baraka permitiéndole transmitirla a través de su música. Yo he visto casos extremos donde la forma musical no tiene nada que ver; músicos animados de una fuerte espiritualidad provocan efectos increibles ejecutando motivos muy simples. Esto me parece que es uno de los ejes fundamentales. Se ve raramente un músico que llegue a fascinar a la gente sin tener en sí mismo esta especie de fuerza interior. Por lo demás, esto es lo que constituye el beneficio de una tradición: se es iniciado a una cierta forma de espiritualidad a través de la música. Todo marcha junto.

Por otra parte, la forma de la música misma hace que ella sea capaz de transmitir un poder o no. Si alguien trabaja sobre bases musicales que no corresponden de ninguna manera a las leyes de la naturaleza, como se observa a menudo en occidente hoy día, su espiritualidad no se puede expresar tan bien como la de un Bach por ejemplo. Es necesario distinguir, por un lado, algo que podría llamarse la intención o la motivación y, por otro, los medios utilizados. Me digo a veces que si Beethoven hubiera sido un músico indio, persa o turco, su música hubiese sido tal vez aún más emocionante, porque las leyes que él hubiera aplicado son más fundamentales que las de la armonía.

Es imposible concebir los poderes de la música separados de una referencia al sistema tonal o modal. El sonido de un instrumento encierra en sí mismo las leyes de la organización de la tonalidad. La nota fundamental y sus armónicos se organizan naturalmente de una manera precisa. Son cosas con las cuales no se puede hacer trampas. Desde este punto de vista, conviene no separar el Oriente del Occidente. Toda Europa obedece a casi las mismas leyes melódicas que la China, la India, Persia y los países Arabes. La música europea clásica tardía constituye un caso aparte; pero, en todo lugar un canto sigue siendo un canto. Y cómo se podría cantar en doce semitonos?

Hablando de instrumentos, hay algunos que se prestan particularmente a la transmisión de influencias y poderes. Gente profundamente arraigada en la tradición, como los sufíes por ejemplo, nos responderán que, sin ninguna duda, ciertos instrumentos transmiten mejor que otros. En Turquía y en todo el mundo árabe, la flauta de caña (ney) es un instrumento cargado de efectos espirituales. Y esta flauta se la encuentra en el Japón como flauta de bambú en la música Zen (el sakuhachi) donde es tocada de una manera muy semejante al ney turco. Se puede difícilmente evocar una influencia cultural en el uno o el otro sentido, y sin embargo la similaridad está presente.

Ciertos instrumentos de cuerda frotada están igualmente cargados de poder, tal como las diferentes violas. En la cultura occidental, es el violín el instrumento más cargado de poder. Pensemos en Paganini y su violín del diablo, en la Sonata a Kreutzer, en la sonata El Trino del Diablo de Tartini, etc. Todo esto evoca un universo fantasmagórico.

Se encuentra también el tambor sobre bastidor circular, repartido por todo el Oriente y Africa del Norte. Es el instrumento chamánico por excelencia de los siberianos, los lapones, los indios americanos, de todas las confraternidades derviches que practican la letanía en voz alta (zikr).

Cada cultura posee sus instrumentos privilegiados. Pero un músico animado de un poder espiritual, un maestro espiritual, podrá obtener un efecto con prácticamente cualquier instrumento. De todas maneras, los instrumentos privilegiados por ciertas culturas no lo son por azar.

He trabajado mucho con la música persa, clásica y popular. En esa música la clave del efecto reside en la ornamentación. Los maestros de música más perfectos y más iluminados lo dicen así. La estructura melódica constituye la base, pero es preciso trabajar esa base para que se produzca el efecto en la música. Los ornamentos son una manera de aproximarse a una dimensión más esotérica. Lo que todo el mundo capta inmediatamente es la estructura, la tonalidad, el ritmo, la melodía simplificada, pero el oído ejercitado apreciará las finezas en la manera de ejecutar. Es análogo a lo que nos sucede a nosotros. Se puede tocar un preludio de Bach de una manera determinada. Todos dirán: es correcta; pero el aficionado entendido captará otra cosa: todo el arte de la ornamentación desplegado por el ejecutante. En la música persa, si se quita eso, no queda nada.

Se considera que la ornamentación es algo que se agrega a la música… Pero es necesario recordar que, generalmente hablando, esta música es más libre; no se ejecutan partituras, sino un tema más bien fijo que se ornamenta al gusto. Por ejemplo, yo he recolectado una docena de versiones de un trozo para viola, el tema del pájaro fénix – el Simorgh – que es una música chamánica, Cada versión es diferente, ornamentada de manera completamente diferente, el músico ha impreso su sello, pero es siempre el Simorgh. En ese trozo, todo está en la ornamentación: es necesario evocar el rumor del ala del pájaro, su arrullo, tantos otros detalles que demandan una gran fineza. Y cuando se trabaja con músicos jóvenes, uno se da cuenta que algunos no traspasarán jamás un cierto nivel de comprensión del instrumento. Sus adornos restarán siempre simples; no llegarán a dar ese impacto al sonido. El adorno es una manera de hacer que el auditor sea consciente del sonido. El sonido plano, desnudo, no puede entrar verdaderamente en el oído del espíritu, se le oirá sólo como se escucha un concepto.

A mi modo de ver, en Oriente como en Occidente, la música clásica ha trabajado de manera de vaciar al sonido de ese poder que barrena el oído y que nos penetra física, emocional e intelectualmente. El éxtasis musical llega cuando todos esos elementos son reunidos. Si no, no son más que imágenes del éxtasis. El poema del Extasis de Scriabin, por ejemplo, no es una representación del éxtasis sino un ensueño de como éste podría ser. Igualmente, los derviches giradores turcos actuales que presentan espectáculos endulzados para turistas, actúan el éxtasis pero no están en absoluto dentro de él, sus posturas corporales siguen estéticamente el simbolismo de una danza reglamentada. Pero el éxtasis que viven los derviches kurdos, no está programado ni es mecánico. Los derviches son penetrados completamente al nivel físico,
al nivel emocional – lloran a menudo – y al nivel imaginativo: están verdaderamente en otro mundo. la música los hace pasar a otro universo. Tal es su finalidad.

Cuando los sufíes han pasado a ese otro universo, ellos pueden tener visiones, revelaciones de conocimientos, del espacio, del sonido, todos los niveles del ser son evocados al instante; es por eso que se llega más fácilmente a una experiencia de totalidad…

La tesis que sostiene la música espiritual en todo el Islam, desde los primeros textos sufíes hasta los últimos maestros contemporáneos – y hay unanimidad en este punto – es que existen sentidos espirituales. Hay así una vista del alma, un oído del alma, un gusto, un olfato, un tacto del alma misma, por eso es que ciertos milagros dejan trazas concretas. Y así como existe un intelecto que nos permite conceptualizar, existe un intelecto del alma que domina todo esto. Si estos sentidos espirituales existen, existe también un mundo espiritual que se puede ver, escuchar, respirar, tocar. Esta tesis es uno de los pilares de la cultura iraní. El Paraíso era el jardín de los reyes. En toda la cosmología persa se encuentra este intermundo de formas y hechos sensibles, pero inmateriales. Los neoplatónicos del renacimiento conocían esto muy bien. Como Marcelo Ficino, un esoterista neoplatónico veneciano, que había establecido una especie de teurgia: tocando el violín, quemando perfumes, concentrándose en las vibraciones de ciertos planetas, él llegaba a fundirse con la entidad metafísica del planeta. Todo esto en pleno Renacimiento !

Más adelante fueron rechazadas cosas como ésta. Con Descartes, la imaginación pasó a ser la locura de la lógica y el concepto reinó como el maestro. En la música se suprimió todo lo que podía producir una apertura espiritual demasiado sensible. Según mi opinión, el Occidente ha caído en el materialismo, y, como compensación, se ha creado una imagen demasiado abstracta de la espiritualidad, separando radicalmente el espíritu del cuerpo. Y la música, en mayor grado que las otras artes, se sitúa justamente entre esos dos dominios, en las regiones del alma, de los sentidos interiores, de lo imaginario… Desde hace largo tiempo la música llamada clásica no se contacta sino con el intelecto; y esto también ocurre a menudo en Oriente.

Esta supresión se efectuó en varias fases; pero en el siglo XIX todo quedó consumado. La música popular comienza su agonía; cae en el olvido toda la música del siglo XVIII y la anterior; los secretos de interpretación se pierden. Y para compensar esta declinación, se resucita una tradición muerta, el canto gregoriano, pero completamente despojado, endulzado, etéreo, para no dar por ningún motivo la impresión de una influencia sobre el cuerpo y sobre la emoción. Podría ser la música de las esferas pero cuán fría !

Hablando de la inspiración, ésta es siempre importante en Occidente. Se espera de un intérprete que esté inspirado. Este problema no se plantea evidentemente con la música electrónica o los objetos musicales, a propósito de los cuales se puede hablar en rigor de inspiración en la concepción. Por otra parte, la inspiración ha cedido el paso a la técnica, al espectáculo. Los artistas orientales, como los griegos consideran que ellos están sumergidos en una atmósfera donde flotan sonidos musicales – ese mundo imaginario del que hablábamos – y que basta con captarlos. Pero entonces la inspiración significaría estar en otro estado, trascenderlo todo…